« Je ne sais pas respirer ! Pour savoir chanter, il faut savoir respirer ! Le chant commence par la respiration ! Tous les problèmes viennent de la respiration ! Il faut passer beaucoup de temps à travailler la respiration !« 

Combien de chanteurs, professionnels, amateurs, ou de simple curieux du chant, ont un jour proféré ce genre d’affirmation ? Un grand nombre, à n’en point douter… Et pourtant, il n’y a rien de plus faux !

La respiration est sans doute l’une des phases les plus simples de l’apprentissage du chant, l’une des plus accessibles à tout chanteur, et l’une de celles sur lesquelles l’on devrait passer le moins de temps d’apprentissage, du moins avec un professeur compétent.

Dans cet article, nous verrons la base de la respiration, et vous vous rendrez compte que vous savez déjà respirer, et que vous n’avez pas besoin de passer de longues heures à vous exercer pour y arriver.

Le thorax - Image extraite du "Gray's Anatomie pour les étudiants"

Lorsque l’on parle de respiration dans le cadre d’un cours de chant, tout devient souvent très compliqué. L’on s’emmêle les pinceaux entre les directives des uns et les interdictions des autres, entre les « il faut absolument » et les « ne fais jamais ça« , difficile de faire le tri ! Nous allons donc voir comment notre corps se comporte au naturel et tenter de comprendre ce que l’on peut en faire comme usage dans le cadre du chant.

La respiration se fait en deux phases, inspiration et expiration, avec parfois deux autres phases qui sont les apnées inspiratoires et expiratoires. Ces apnées ont aussi leur utilité, mais ce ne sera pas le sujet de cet article. Nous nous concentrerons donc sur les deux phases « inspiration/expiration ».

Pour faire au plus simple, à l’inspiration, les poumons se remplissent d’air. Et à l’expiration, l’air est expulsé des poumons. Mais pour comprendre la manière dont cela se produit, imaginons un instant que ces poumons soient des éponges plongées dans l’eau. Lorsque les éponges sont dans l’eau, elles absorbent cette eau et la retiennent. Lorsque vous empoignez ces éponges et les compressez de vos mains, l’eau va être évacuée. C’est l’expiration. Lorsque vous relâchez votre étreinte de ces éponges, elles vont de nouveau se charger d’eau. C’est l’inspiration.

Bien entendu, l’exemple ici est facile à comprendre car l’on saisit bien le rôle des mains comprimant les éponges. Mais concernant les poumons, il n’y a pas de mains pour les comprimer ! Alors comment s’effectue cette compression ? Eh bien testons, et voyons ce qu’il se produit !

Le diaphragme - Image extraite du "Gray's Anatomie pour les étudiants"

EXERCICE 1 : L’ARAIGNÉE

Cet exercice est très simple. Allongez-vous sur le ventre, la tête tournée sur le côté, posée sur vos mains. Imaginez alors qu’une grosse araignée se dirige vers vous et que pour l’éloigner vous… non non, vous ne hurlez pas comme un hystérique, vous n’attrapez pas de poêle à frire et vous ne lui courrez pas après dans toute la maison pour la crabouiller ! Posez cette poêle à frire tout de suite ! Nous choisirons une méthode plus pacifiste pour éloigner l’araignée. Vous vous contenterez de lui souffler fortement dessus, en sonorisant bien le son « fffff » entre vos lèvres (comme lorsque vous soufflez les bougies d’un gâteau). Soufflez jusqu’à avoir la sensation de ne plus avoir d’air à expulser. Allez jusqu’au bout de votre souffle, et lorsque vous n’avez plus d’air, restez quelques instants en apnée expiratoire (c’est à dire sans air). Puis relâchez.

Où avez-vous ressenti l’effort dans votre corps pendant l’expiration ? Vers les abdominaux ? Au bas-ventre ? Peut-être même dans le bas du dos ? Super ! Ce sont à ces endroits-là que se trouvent les « mains » qui vont comprimer vos « éponges » ! Vous avez sans doute du remarquer que le ventre se « creusait » durant l’expiration, comme s’il rentrait à l’intérieur. (Pratique pour avoir un ventre plat !)

A présent, refaites le même exercice. Soufflez une nouvelle fois sur votre araignée (la bougresse est revenue !) tout l’air dont vous disposez, en sonorisant une fois encore le son « fffff » entre vos lèvres, puis restez quelques instants sans air. Prenez le temps de bien sentir les contractions musculaires dans votre corps durant cette apnée. Puis, en ouvrant la bouche, relâchez toutes les tensions d’un coup. Détendez-vous en un instant, et ressentez ce qu’il se passe.

Qu’avez-vous constaté au moment du relâchement ? Avez-vous ressenti le ventre qui se détendait, ressortait (ou du moins, reprenait sa position naturelle) et touchait de nouveau le sol ? Et avez-vous également constaté que l’air rentrait de lui-même au moment du relâchement ?

Refaite cet exercice une dernière fois pour vérifier par vous-même ces deux points : le ventre ressortant et l’air rentrant.

La respiration - Image extraite du "Gray's Anatomie pour les étudiants"

 Alors, que se passe-t-il concrètement dans le corps lors de ces phases d’inspiration et expiration ? Vous avez senti, lors de l’expiration, que votre ventre se contractait. A cet endroit se trouvent de nombreux muscles, comme les fameux abdominaux qui dessinent la tablette de chocolat. Mais ce ne sont pas ceux-là qui nous intéressent, mais d’autres types d’abdominaux, nommés « tranverses » et qui forment tout autour de l’abdomen une sorte de ceinture. Lorsque vous expirez et que votre ventre « rentre », c’est tout simplement parce que ces muscles se contractent et agissent comme une ceinture que l’on serrerait.

Lorsque ces muscles se contractent, le contenu de votre abdomen est repoussé vers le haut. Et au-dessus se trouve le fameux diaphragme (si cher à tant de professeurs et tant de chanteurs, et dont l’image se trouve un peu plus haut) et encore au-dessus, les poumons. Le contenu de l’abdomen va alors rencontrer le diaphragme et le repousser vers le haut. Ce dernier va venir appuyer sur les poumons, les comprimer et ainsi faire sortir l’air contenu à l’intérieur. Ce sont donc les « transverses » (accompagnés des viscères contenus dans l’abdomen, ainsi que de le diaphragme) qui font office de « mains » compressant les « éponges » pour les vider.

Lorsque vous relâchez les muscles du ventre (les transverses), vous laissez la place aux viscères de redescendre dans l’abdomen. Ce faisant, le diaphragme cesse d’appuyer sur les poumons et retrouve sa place également. Les poumons suivent le même mouvement et s’agrandissent pour retrouver leur taille naturelle. Cependant, il se créé une différence de pression entre l’intérieur des poumons et l’air extérieur. De ce fait, un appel d’air se forme à l’intérieur des poumons, et force l’air extérieur à y pénétrer de lui-même. Ainsi, le simple relâchement des muscles de l’abdomen vous permet de reprendre de l’air, sans même avoir à y penser !

EXERCICE 2 : L’ASPIRATEUR

Voyons cela en condition de chant à présent ! Lors du premier exercice, vous produisiez le son « fffff« . Mais ce son est un son « non voisé », ce qui veut dire qu’il n’utilise pas la voix. C’est uniquement le passage de l’air au niveau des lèvres qui produit ce son. Cette fois-ci, nous allons utiliser un son voisé – c’est à dire qui fait appel à la voix – et ce sera le son « vvvvv« .

Pour cet exercice, faites-le en vous tenant debout. Les mains sur la taille ou sur le ventre, comme vous préférez, selon ce que vous trouvez le plus confortable comme position. Vous allez, une fois encore, expulser tout votre air, mais cette fois-ci en produisant le son « vvvvv » comme un aspirateur. Faites ce son sans forcer sur votre voix. Il n’a pas besoin d’être fort. Tenez la phrase un bon moment, mais inutile d’aller jusqu’au bout de votre air. Tenez-la suffisamment longtemps pour sentir votre ventre rentrer, et quand vous jugerez être arrivé suffisamment loin dans votre expiration, relâchez le ventre, et repartez directement pour une seconde phrase.

Enchaînez ainsi plusieurs phrases, plus ou moins longues les unes par rapport aux autres, et voyez comment s’ajuste votre respiration pour chacune d’entre elles. Avez-vous constaté que vous ne perdez pas de temps entre vos deux phrases, que vous pouvez vous remettre à chanter directement après la fin de votre phrase précédente ?

A présent, chantez une de vos chansons favorites, de préférences pas trop difficile, afin de vous laisser tout le loisir de vous concentrer sur le travail de votre abdomen, de voir comment s’articulent vos inspirations/expirations et vos efforts musculaire lors du chant.

Ce phénomène de respiration est complètement inverse à celui que l’on vit dans chaque instant du quotidien car, au naturel, l’on a plutôt tendance à forcer l’air à rentrer (inspiration active) et à laisser l’air s’échapper de lui-même (expiration passive). Tandis que dans ces exercices (et donc dans le chant de manière générale) l’on force l’air à sortir (expiration active) et l’on laisse l’air rentrer de lui-même (inspiration passive).

A ce sujet, je souhaiterais également mettre les choses au point concernant les dires des professeurs qui s’acharnent encore et toujours à parler du diaphragme : « chante avec ton diaphragme ! Contracte ton diaphragme ! Ton diaphragme doit être plus actif ! » et j’en passe ! Premièrement : LE DIAPHRAGME N’EST PAS SENSITIF ! De ce fait, l’on ne peut pas sentir son diaphragme. Ensuite : dans le chant, LE DIAPHRAGME EST PASSIF ! Donc, ce n’est pas le diaphragme que l’on « contracte/actionne » quand on chante. Ceci mettant fin une bonne fois pour toutes à ces inepties tant et tant entendues dans les cours de chant.

Dans un prochain article, nous verrons comment ajuster les efforts musculaires en fonction des phrases à chanter.

Voici sans doute l’un des problèmes les plus fréquemment rencontrés par les pédagogues de la voix, et ô combien mal corrigé.

Il n’est pas question ici de donner l’astuce parfaite pour arranger un problème de chant faux, mais seulement des pistes de recherches pour que, selon les élèves en difficulté, vous puissiez trouver le bon chemin pédagogique à emprunter pour le corriger.

Avant de vouloir chercher à régler un problème de chant faux, il faut déjà en chercher la cause. Le meilleur moyen est encore de tester et de demander à votre élève, de lui poser des questions. Après un bref interrogatoire, vous pourrez cataloguer votre élève dans l’une des deux catégories suivantes :

A- l’élève s’entend chanter faux pendant qu’il chante
B- l’élève ne s’entend pas chanter faux pendant qu’il chante

Une fois ce premier tri de fait, nous rencontrons des sous classements. Commençons par les sous-classements de la première catégorie :

A- l’élève s’entend chanter faux pendant qu’il chante

1. il parvient à rétablir sa voix
2. il ne parvient pas à rétablir sa voix

Dans le cas A1, il n’existe pas vraiment de problème, car l’élève saura retomber sur ses pas. Il serait en revanche intéressant de trouver la raison pour laquelle il s’est mis à chanter faux :

A- l’élève s’entend chanter faux pendant qu’il chante

1. il parvient à rétablir sa voix

a) il a chanté faux parce qu’il ne connaissait pas la mélodie
b) il a chanté faux parce qu’il a perdu le contrôle de sa voix à ce moment précis
c) il a chanté faux parce que ce passage de la chanson lui est inaccessible vocalement
d) il a chanté faux parce qu’à ce moment de la chanson, il ne s’entend plus chanter

Après un pareil balayage, et seulement alors, il est possible d’intervenir pédagogiquement pour rétablir le tir.

Poursuivons avec le cas A2.

A- l’élève s’entend chanter faux pendant qu’il chante

2. il ne parvient pas à rétablir sa voix

a) parce que son étendue vocale ne lui permet pas de chanter ce passage du morceau (problème de tessiture)
b) parce que sa technique vocale ne lui permet pas de chanter ce passage du morceau (problème de souffle, d’articulation, etc.)
c) parce qu’il n’entend pas quelles sont les notes qu’il doit chanter, ou qu’il ne connait pas le morceau

A nouveau, c’est à partir de ce niveau, et seulement alors, que le pédagogue peut corriger le problème.

Passons à présent au cas où l’élève est classé dans la catégorie B.
Dans cette situation (l’élève ne s’entend pas chanter faux pendant qu’il chante) nous allons lui proposer de l’enregistrer. Il rechantera le même morceau, puis vous lui ferez écouter l’enregistrement.

B- l’élève ne s’entend pas chanter faux pendant qu’il chante

1. il se rend compte de la fausseté en se réécoutant
2. il ne se rend pas compte de la fausseté même en se réécoutant

Dans le cas B1, la question est de savoir « pourquoi il ne s’entend pas pendant qu’il chante », car après écoute, il prend conscience des faussetés. Dans ce genre de cas, il est important d’augmenter l’impact de la boucle Oreille-Larynx de l’élève pendant qu’il chante, par exemple, en le faisant chanter près d’un mur, ou en lui demandant d’utiliser ses mains comme des conducteurs du son en leur donnant la forme d’une passerelle allant de sa bouche à son oreille.

Dans le cas B2, le problème n’est pas lié à « l’écoute » mais à « l’entente » et donc à l’oreille en général, et plus précisément à la reconnaissance des notes et des différences entre elles. Il est important alors de reprendre les exercices de différenciation des sons en lui faisant écouter des notes avec écart de ton puis de demi-ton afin d’entraîner son oreille à discerner les subtiles différences entre chaque note. Il est aussi possible de lui jouer au piano les notes qu’il chante, puis de lui jouer les notes qu’il devrait chanter, de lui demander de rechanter les notes qu’il a d’abord chanté, puis de chanter les bonnes notes jouées au piano, afin de sentir les différences qui se produisent à l’intérieur de sa gorge.

Enfin, il existe un dernier cas, un petit C fort discret, mais existant quand même…

C- Mon élève chante juste… mais pense chanter faux !

Ce cas n’est pas rare, bien au contraire. Il est très souvent le fruit de deux problèmes (indépendants mais pouvant parfois être couplés chez une même personne)

C- Mon élève chante juste… mais pense chanter faux !

1. il pense chanter faux car il n’aime pas sa voix et confond le confort vocal, la beauté de la voix et la justesse
2. il pense chanter faux car il confond le son fondamental et les harmoniques qui composent le son

Dans le cas C1, le travail du pédagogue ne sera pas de prouver la beauté de la voix de l’élève (bien que cela soit un objectif pédagogique valable), mais l’objectif qui nous intéresse ici est de faire prendre conscience à l’élève que sa voix est juste, indépendamment de son appréciation personnelle, avec un instrument de musique de préférence, le piano étant l’idéal.

Dans le cas C2, l’objectif pédagogique sera surtout de faire prendre conscience à l’élève de la différence entre le son fondamental chanté, et les harmoniques de la voix. Jongler entre les voyelles extrêmes du triangle vocalique (a, i, ou) sur une même note est un excellent moyen de conscientiser cette différence, de faire sentir à l’élève qu’il est possible d’avoir un son très clair ou très foncé sur une même note chantée.

Le CORPS est un outil pédagogique que j’utilise en cours et qui regroupe les cinq éléments essentiels du chant sur lesquels agir afin d’aider le chanteur dans le besoin à évoluer, à faire progresser sa voix, et à la mener vers le but désiré.

Le CORPS n’est pas la même chose que le mot corps, ce dernier désignant votre corps physique que vous touchez et sentez. Le terme CORPS est en fait l’acronyme des éléments suivants :

Consonance
Le rôle de la langue, des dents, des joues, des lèvres et du palais dans la formation des bruits et consonnes.

Oreille
L’oreille, l’audition, et son importance dans l’accomplissement de la boucle audio-phonatoire et du confort vocal.

Résonance
Le rôle de la cavité buccale, de l’espace inter-labial, du pharynx et des fosses nasales dans la formation des voyelles et de l’impédance ramenée sur le larynx.

Phonation
La mécanique de l’ensemble laryngé (muscles intrinsèques et extrinsèques) et les registres musculaires et résonantiels de la voix.

Soufflerie
La mécanique de l’ensemble ventralo-périnéal et costo-diaphragmatique comme régulateur de pression sous-glottique et du débit de l’air.

Cette étoile (que je nomme le  »CORPS Etoilé« ) présente les cinq éléments du chant et de la voix comme étant tous liés les uns aux autres. J’explique en formation les liaisons entre chacun de ces niveaux et les chemins à emprunter pour corriger tel ou tel problème.

En tant qu’enseignant/pédagogue, vous pouvez vous appuyer sur cet outil afin de faire le tour des 5 éléments de la voix du chanteur dont il est nécessaire de vérifier le bon fonctionnement. Lorsque votre élève chante, vous pouvez ainsi faire un tour rapide de son CORPS et cibler avec plus de précision les éléments qu’il importe d’améliorer.

Le PRISME est un autre outil utilisé et enseigné en formation, mais cette fois-ci désignant les moyens pédagogiques d’intervenir afin de modifier les éléments de la voix qui nécessitent des améliorations.

Le terme PRISME est l’acronyme des outils suivants :

Posture
Etat postural compensatoire intervenant soit dans un but de conscientisation du schéma corporel, soit dans un objectif de modification directe d’un ou plusieurs éléments du CORPS.

Rôle
Mise en scène et incarnation du chanteur dans un rôle impliquant émotions ou sentiments (outil typique des méthodes d’Actor Studio).

Image
Utilisation d’une métaphore, d’un symbole ou d’une image concernant soit le corps du chanteur, soit le son désiré, détaché de toute explication ou instruction mécanique.

Sensation
Recherche d’une sensation physique ou d’un résultat acoustique provoquant l’inversion du couple cause/conséquence.

Mouvement
Mise en action d’une ou plusieurs parties du corps dans un but purement mécanique.

Evasion
Altération légère de l’état de conscience du chanteur afin de le déconnecter de son implication mécanique et/ou émotionnelle.

Alors que le CORPS vous aidait à cibler les éléments de la voix du chanteur à retoucher, le PRISME vous aide à trouver le ‘chemin’ à emprunter pour améliorer ce qui à besoin de l’être.

Les Boucles de Rétro-Contrôle (BRC) sont des couples d’émission/réception du corps qui permettent au chanteur de vérifier, modifier et améliorer les caractéristiques de sa voix via les différents éléments qui participent à sa création. Les BRC sont, comme leur nom l’indique, des indicateurs en temps réel de l’état de fonctionnement du corps et des mécaniques enclenchées lors du geste vocal offrant un retour conscient au chanteur en action.

Je vous présente ici les trois BRC principales.

La première BRC est la boucle « Oreille-Larynx » (souvent appelé « boucle audio-phonatoire » par les professionnels de la voix).

Cette boucle est la plus connue et la plus enseignée lors des cours de chant, mais également la plus utile au chanteur. Analysons-la succinctement.

Le larynx, contenant les cordes vocales, émet des sons qui seront captés par l’oreille par trois voies :

- la voie vibratoire : les sons sont captés de manière indirecte par la mise en vibration des os, des cartilages et même des muscles qui se propagent jusqu’à l’oreille moyenne et interne. Le résultat offre une sonorité brouillonne mais reste un indicateur utile au chanteur.
- la voie aérienne interne : les ondes sonores se propagent de manière aérienne, directement par les cavités sus-glottiques (pharynx et trompe d’eustache) jusqu’à l’oreille moyenne et interne.
- la voie aérienne externe : les sons se propagent dans l’air en sortant par la bouche ou le nez, et rejoignent l’oreille externe via le pavillon.

Après réception des sons par l’oreille, le chanteur analyse le résultat obtenu.
Si le résultat est conforme à ses attentes, rien ne change, et le chant continue normalement.
Si le résultat n’est pas conforme à ses attentes, il modifie les attributs de son larynx (hauteur, longueur des cordes vocales, tensions internes, position des cartilages, etc.) afin d’adapter sa voix en vue d’obtenir le résultat désiré.

La deuxième BRC est la boucle « Oreille-Résonateurs« . Cette boucle est identique à la boucle « Oreille-Larynx« , à ceci près qu’elle ne gère pas les principes de dynamique du son, de hauteur de note ou de rythme. Mais elle gère l’esthétique de la répartition des harmoniques du son (timbre), la précision des voyelles (articulation) et des consonnes (prononciation), et adapte au besoin la forme (longueur, largeur, hauteur, taux d’aperture) des résonateurs, ou l’utilisation des percussions (langue, dents, joues, lèvres, palais) afin d’obtenir le résultat désiré.

Les voies employées sont à peu près les mêmes que pour la boucle « Oreille-Larynx« .

La troisième BRC, la boucle « Corps-Cerveau » est la plus vaste et la plus multiple des BRC. Elle couvre l’ensemble du corps et gère un grand nombre de paramètres.

Le premier paramètre est la gestion du débit d’air. Le corps envoie au cerveau un message l’informant de la quantité d’air restante dans les poumons. Le cerveau calcule ce taux par rapport au débit en action (air expiré) et à la quantité d’air nécessaire pour finir la phrase musicale chantée, avant d’envoyer à son tour un message à l’ensemble musculaire dédié à la respiration afin de diminuer, d’augmenter ou de garder constante leur activité de sorte que le chanteur puisse chanter sans finir à court d’air.

Bien entendu, la même chose se passe à chaque instant de votre vie, même en dehors de tout contexte de chant ou même de parole, lorsque vous respirez de manière inconsciente. Votre cerveau reçoit l’information des poumons de la quantité d’air en réserve, puis renvoie à son tour l’ordre au corps d’expirer ou d’inspirer, selon l’état pneumatique dans lequel vous vous trouvez.

Le deuxième paramètre est celui de la vigilance à la douleur. Loin d’être anodin, cet indicateur vous permet de prendre conscience des forçages vocaux ou physiques extrinsèques au larynx, et de rétablir la situation par un mouvement ou une décontraction de la zone atteinte. A plus haute échelle, en cas de douleur importante, le corps sécrète automatiquement de l’endorphine afin de limiter la souffrance et d’atténuer la douleur. Le corps enregistre toujours un impact, mais elle devient moins intense, voire inconsciente.

Le dernier paramètre, sans doute le plus connu des chanteurs, est celui du placement de la voix. Le corps, au fur et à mesure de l’apprentissage du chant, se crée des balises à sensations, que l’on appelle parfois « vibrations » ou « SIP » (sensibilités internes phonatoires). Ces balises sont surtout connues des voix lyriques qui prennent pour repère des endroits de leur corps où ils souhaitent « sentir le son » afin d’obtenir le geste vocal ou la qualité vocale désiré. C’est cette BRC que l’on sollicite dans le cas d’une correction par Sensation (cf : Le PRISME)

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